26/12/13

Declaración ante la Hacienda Pública

Robert Walser
(Fragmento de El paseo, de R. Walser)
...Sin prestar atención a ninguna otra cosa, corrí a la caja municipal u oficina de Hacienda debido a los impuestos; no se trataba de pago alguno, sino por el momento tan sólo de una conversación con el señor presidente de la muy digna comisión de impuestos,  a quien en forma concisa formulé la siguiente declaración:
—Permítame decirle que como pobre escritor y plumífero u homme de lettres disfruto de unos muy cuestionables ingresos. Naturalmente, en mí no se puede apreciar ni hallar rastro de cualquier acumulación patrimonial. Constato esto muy a pesar mío, sin por otra parte desesperarme ni llorar ante el lamentable hecho. Me las voy arreglando, como suele decirse. No practico lujo alguno; eso puede usted verlo con sólo mirarme… He escrito libros que por desgracia no han gustado al público, y las consecuencias de ello son angustiosas. No dudo ni por un momento de que usted lo apreciará y en consecuencia entenderá mi situación financiera. No poseo posición ni prestigio social; esto es claro como el sol. El vivo interés por las bellas letras se da de manera escasa, y la crítica implacable que todo el mundo cree poder ejercer y cultivar sobre nuestra obra constituye otra fuerte causa de daño y frena como una zapata la realización de cualquier modesto bienestar. Sin duda hay bondadosos benefactores que me apoyan del modo más noble de vez en cuando; pero un donativo no es un ingreso, y un apoyo no es un patrimonio. Por todas estas razones, elocuentes y sin duda convincentes, quisiera solicitarle que prescinda de todo aumento de impuestos como el que me ha anunciado, y tengo que rogarle, cuando no conminarle a ello, que estime mi capacidad de pago tan bajo como sea posible.
El señor director o señor tasador dijo:
—¡Pero siempre se le ve paseando, despreocupado del trabajo!
—Pasear —respondí yo— me es imprescindible, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría aniquilada. Sin pasear no podría tampoco rendir informe alguno ni redactar el más mínimo artículo, y no digamos una novela. Sin pasear no podría hacer observaciones ni estudios. Un hombre tan inteligente y despierto como usted podrá entender y entenderá esto al instante. En un bello y dilatado paseo se me ocurren mil ideas aprovechables y útiles. Encerrado en casa, me arruinaría y secaría miserablemente. Un paseo me estimula profesionalmente y a la vez me da gusto y alegría en el terreno personal; me recrea y consuela y alegra, es para mí un placer y al mismo tiempo tiene la cualidad de que me excita y acicatea a seguir creando, en tanto que me ofrece como material numerosos objetos pequeños y grandes que después, en casa, elaboro con celo y diligencia. Un paseo está siempre lleno de importantes manifestaciones dignas de ver y de sentir. Naturaleza y costumbres se abren atractivas y encantadoras a los sentidos y ojos del paseante atento, que desde luego tiene que pasear no con los ojos bajos, sino abiertos y despejados, si ha de brotar en él el hermoso sentido y el sereno y noble pensamiento del paseo. Piense cómo el poeta ha de empobrecerse y fracasar de forma lamentable si la hermosa Naturaleza maternal y paternal e infantil no le refresca una y otra vez con la fuente de lo bueno y de lo hermoso. Piense cómo para el poeta la instrucción y la sagrada y dorada enseñanza que obtiene ahí fuera, al juguetón aire libre, son una y otra vez de la mayor importancia. Sin el paseo y sin la contemplación de la Naturaleza a él vinculada, sin esa indagación tan agradable como llena de advertencias, me siento como perdido y lo estoy de hecho. Con supremo cariño y atención ha de estudiar y contemplar el que pasea la más pequeña de las cosas vivas, ya sea un niño, un perro, un mosquito, una mariposa, un gorrión, un gusano, una flor, un hombre, una casa, un árbol, un arbusto, un caracol, un ratón, una nube, una montaña, una hoja o tan sólo un pobre y desechado trozo de papel de escribir, en el que quizá un buen escolar ha escrito sus primeras e inconexas letras. Las cosas más elevadas y las más bajas, las más serias y las más graciosas, le son por igual queridas y bellas y valiosas. No puede llevar consigo ninguna clase de sensible amor propio y sensibilidad. Su cuidadosa mirada tiene que vagar y deslizarse por doquier, desinteresada y carente de egoísmo; tiene que ser siempre capaz de disolverse en la observación y percepción de las cosas, y ha de postergarse, menospreciarse y olvidarse de sí mismo, sus quejas, necesidades, carencias, privaciones, como el bravo, servicial y dispuesto al sacrificio soldado en campaña. De otro modo, pasea tan sólo con media atención y medio espíritu, y eso no vale nada. Tiene que ser capaz en todo momento de compasión, de identificación y de entusiasmo. Pero ese fiel y entregado disolverse y perderse en los objetos y ese celoso amor por todas las manifestaciones y cosas lo hacen feliz, como todo cumplimiento de obligación hace feliz y rico en lo más íntimo a quien tiene una obligación que cumplir. Espíritu, entrega y fidelidad lo satisfacen y elevan sobre su propia e insignificante persona de paseante, que con demasiada frecuencia tiene reputación y mala fama de vagabundeo e inútil pérdida de tiempo. Sus múltiples estudios lo enriquecen y entretienen, lo calman y refinan y rozan a veces, por improbable que pueda sonar, con la ciencia exacta, lo que nadie creería del en apariencia frívolo caminante. ¿Sabe usted que mi cabeza trabaja dura y tercamente, y a menudo estoy activo en el mejor de los sentidos, cuando parezco un archigandul y persona frívola sin responsabilidad, sin pensamiento ni trabajo, perdido en el azul o en el verde, lento, soñador y perezoso, que ofrece la peor de las impresiones? Secreta y misteriosamente, siguen al paseante toda clase de hermosos y sutiles pensamientos de paseo, de tal modo que en medio de su celoso y atento caminar tiene que parar, detenerse y escuchar, que está cada vez más arrebatado y confundido por extrañas impresiones y por la hechicera fuerza del espíritu, y tiene la sensación de ir a hundirse de pronto en la tierra o de que ante sus ojos deslumbrados y confusos de pensador y poeta se abre un abismo. La cabeza se le quiere caer, y los por lo demás tan vivos brazos y piernas están como petrificados. Paisaje y gente, sonidos y colores, rostros y figuras, nubes y sol giran como sombras a su alrededor, y ha de preguntarse: «¿Dónde estoy?». Tierra y cielo fluyen y se precipitan de golpe en una niebla relampagueante, brillante, apelotonada, imprecisa; el caos empieza, y los órdenes desaparecen. Trabajosamente, el conmocionado intenta mantener su sano conocimiento; lo consigue, y sigue paseando confiado. ¿Considera usted del todo imposible que en un suave y paciente paseo encuentre gigantes, tenga el honor de ver a profesores, trate al pasar con libreros y empleados de banca, hable con futuras jóvenes cantantes y antiguas actrices, coma con ingeniosas damas, pasee por los bosques, envíe peligrosas cartas y me bata violentamente con insidiosos e irónicos sastres? Todo esto puede suceder, y creo que de hecho ha sucedido. Al paseante le acompaña siempre algo curioso, reflexivo y fantástico, y sería tonto si no lo tuviera en cuenta o incluso lo apartara de sí; pero no lo hace; más bien da la bienvenida a toda clase de extrañas y peculiares manifestaciones, hace amistad y confraterniza con ellas, porque le encantan, las convierte en cuerpos con esencia y configuración, les da formación y ánima, mientras ellas por su parte lo animan y forman. En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que más. ¡Y aunque quizá ponga la cara más complacida del mundo soy serio y concienzudo en grado sumo, y aunque no parezca más que delicado y soñador soy un sólido experto! Espero que todas estas detalladas explicaciones le convenzan de mis sinceras aspiraciones y le satisfagan plenamente.
El funcionario dijo «¡Bien!», y añadió:
—Examinaremos con atención su solicitud de que se le aplique la tarifa más baja posible y le enviaremos al respecto pronta comunicación denegatoria o aprobatoria. Se le agradece la declaración amablemente presentada y los sinceros testimonios celosamente aportados. Por el momento puede marcharse y continuar su paseo.

     Puesto que se me indultaba, eché a andar con alegría y pronto volví a estar al aire libre.

Walser, Roberto, El paseo, Madrid, Ed. Siruela, 2001, 79 pp. 

16/11/13

Artículo inédito de Ibargüengoitia

Jorge Ibargüengoitia debería estar cumpliendo 85 años de vida. A pesar de que esto fuera posible, nada nuevo podríamos decir sobre su teatro dado que, al momento de su trágica muerte, llevaba 20 años sin escribir una sola línea dramática. Bastante se ha dicho sobre su abrupto retiro del mundo teatral, hace exactamente medio siglo, así que no abundaremos al respecto. No obstante, revisando en estos días la tesis con la que en 1956 se graduó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, hemos encontrado un escrito marginal respecto del tema allí sustentado –la escritura de su obra Ante varias esfinges–, que por su estructura y estilo podría constituirse en antecedente de lo que más tarde fue su abundante labor crítica y periodística. Apartado del estilo académico de la tesis, ya se aprecian su lacónica ironía y temprano desencanto del medio teatral, dos de las constantes que desarrolló durante los años en que fue crítico teatral de la Revista de la Universidad. Hemos dicho en la introducción a El Libro de Oro del Teatro Mexicano (El Milagro, 1999) que la subjetividad, la ironía y la ridiculización de las convenciones que caracterizaron sus escritos parecían “subvertir uno de los principios fundamentales de aquel que acepta ejercer la crítica teatral: respeto y consideración a la hora de pronunciarse sobre una obra”. Ante tales acusaciones, el propio Ibargüengoitia habría de justificar su postura de francotirador al afirmar que respetaba “mucho más al teatro que a las obras que se montan en él”. Lo que llama la atención, en este caso, es que sus reparos al provincianismo teatral mexicano se avisoran aún cuando su carrera como dramaturgo se encuentra en plena etapa ascendente. No agregaremos más para que el lector se adentre sin prejuicio en el que podría haber sido, si lo aislamos de su contexto, el debut de Ibargüengoitia como articulista; sólo mencionaremos que la anécdota que da pie a la nota se menciona nuevamente, aunque de manera muy marginal, en otro artículo: Teatro y subdesarrollo, publicado en la Revista Mexicana de Literatura, en su edición de enero-febrero de 1963.

Jorge Ibargüengoitia

CONCURSOS [1]

Entre los muchos concursos que anualmente se celebran en nuestra ciudad, el de la comedia del Nacional es uno de los más respetables. Puede decirse que lo último de la producción del año participa en él. Lo último de la producción joven, esto es.
     Este año fue premiada una pieza: Los Desarraigados[2], entre otras razones: “…por haber sido considerada la mejor, dada la mexicanidad de su tema, su excelente factura, etc…” Dejando para más tarde lo que el jurado llamó “mexicanidad del tema” quiero recalcar que la primera virtud que vino a la cabeza del jurado fue la mexicanidad. Si el jurado leyera de una comedia premiada por “lo esquimal del tema” o por “lo guanajuatense del tema” le parecería una manifestación de provincianismo execrable. Si fuera un periódico de Londres y dijera “lo inglés del tema”, les parecería una excentricidad, como la circulación a mano izquierda, o una altanería insoportable, y sonreiría si oyera algo referente al “American Way of Life”. Somos nosotros los mexicanos los únicos seres privilegiados que podemos referirnos a nuestra nacionalidad con virtud, sin temor a parecer grotescos o imbéciles. Pero la cosa, que podría ser un “lapsus lingüe”, es algo más grave, producto de las bases del concurso. Hay una que dice: “las obras deberán plantear, sobre los temas mexicanos… soluciones (positivas), afirmativas de la personalidad e idiosincracia del pueblo mexicano y de su actual evolución social”. Lo que a primera vista puede parecer un perverso intento de reducir el teatro a un periodismo moralizante, al ser confrontado con la (ya citada) opinión de Zolá[3], resulta la aceptación clara del teatro naturalista como el único posible en México, o, cuando menos, en el concurso del Nacional. La actitud podría parecer aislada y sin importancia, si no contara el concurso a que me refiero con la bendición de todos nuestros organismos teatrales. No explica la convocatoria lo que entiende por una solución (positiva): por un prurito de ambigüedad, por discresión o por fortuna.
     La limitación que representa esta pequeña cláusula es grave, y por la borda se irían obras como El Cid, Hamlet, y Las Traquinianas, si fuésemos capaces de escribirlas.
     Para una persona que haya aceptado el teatro como modo de conocimiento, escribir una obra de acuerdo con las limitaciones expuestas, el único camino consistiría en tomar la libreta de notas, escudriñar este vasto laboratorio que es la ciudad y escribir, ante la interrogación de lo que querrá decir (positivas).
     El resultado, aplaudido por los jurados, y ahora por el público, es una obra llamada Los Desarraigados. Aborda, de una manera vulgarmente llamada “valiente”, el problema de una familia mexicana establecida al sur de los Estados Unidos. Como buena pieza naturalista, atribuye todos los males de la familia al medio ambiente: dos hijos perdieron la vida en la guerra y un tercero vive lleno de taras mentales a consecuencias de la misma; el cuarto hijo, muy joven, ha caído en las garras de una prostituta y se ve obligado a traficar con mariguana entre la colonia mexicana que, por lo que se ve, es muy viciosa, La hija menor, por su parte, besa, de una manera completamente deshonesta, casi en la puerta de su casa, al hijo de un explotador de braceros. El diálogo es de los que se suponen fotográficos. Como su antepasado Zolá, el autor no puede mantener la crudeza vital más lejos del primer acto y cae, a mediados del segundo, en pleno melodrama. La obra pretende mostrar una gran verdad de la vida cotidiana de un sector social y por eso, sería mucho más propio verla representada ante los interesados, en uno de los teatros mexicanos de Los Angeles que ante el público compadecido, ignorante del problema, que asiste al teatro Granero. Los aspectos de la vida americana abordados por el autor son los que conocemos gracias a las peores películas que nos envían de aquel lado, a saber: problemas mentales de los veteranos de guerra, contrabando de drogas, discriminación racial, conducta desenfadada e inmoral de los adolescentes. Lo que me hace suponer que el autor, en vez de investigar la vida humana en el vientre de alguna ciudad, lo hizo cómodamente instalado desde la butaca de algún cine[4].
     Este es el teatro naturalista que se hace en México, el que recibe el asentimiento oficial y el aplauso del público. El teatro de concurso.




[1] Extracto de la tesis Ante varias esfinges, que para obtener el título de licenciado en Letras modernas con especialidad en Arte dramático, presentó en 1956, pp. 85-87 (Transcripción y notas de Luis Mario Moncada, con la colaboración de Brittany Espinoza)

[2] Obra de José Humberto Robles (1915-1984) ganadora del Premio único del periódico El Nacional en 1955 y estrenada en septiembre del año siguiente en el teatro El Granero –que con esta obra se inaugura–, bajo la dirección de Xavier Rojas.

[3] Ibargüengoitia aborda en su tesis algunos aspectos del teatro naturalista y cita parte de la correspondencia que Emile Zolá mantuvo con Strindberg, en donde se refiere a la obra El Padre, del autor sueco: “…Me gusta que mis personajes tengan un marco social completo, de manera que podamos tocarlos y sentir que están penetrados de nuestro ambiente. Y su capitán que no tiene ni nombre siquiera, sus otros personajes, que son casi creaturas de la razón, no me dan el completo sentimiento de vida que yo requiero…”

[4] En descargo del autor de Los desarraigados habrá que consignar la nota biográfica del FCE, donde advierte que, mientras residía en los Estados Unidos, Robles fue reclutado por el ejército norteamericano y participó activamente en la II Guerra Mundial. (Magaña Esquivel, Antonio, Teatro mexicano del s. XX Vol. IV, México, FCE, 1970, pp. 139)

Artículo publicado en Milenio Diario, 16/11/2013

10/11/13

Códice Ténoch. Un Soldado en Cada Hijo (versión mexicana)

Se nos ha hecho creer que la violencia desatada por el narcotráfico y las mafias políticas es un asunto reciente, pero hay que decir que éste es sólo el rostro más crudo e inquietante de un problema que viene de mucho tiempo atrás y que podría expresarse en la falta de una cultura democrática. Parece que no podemos con el asunto, y no es gratificante reconocerlo, pero, para plantear una hipótesis radical, los periodos de mayor estabilidad y desarrollo del país están asociados a sus dictaduras (o dictablandas), no a sus regímenes democráticos, marcados más bien por el caos y la corrupción. Esto sería así porque –vox pópuli dixit–, el mexicano es políticamente pasivo y aguanta hasta lo indecible los excesos del tlatoani; pero cuando una gota derrama el vaso de la paciencia no hay manera de parar su violenta reacción, producida más por el rencor acumulado que por una conciencia liberadora. Eso es lo que conocemos como el México bronco. 
 Por esta razón, una de las premisas de nuestro Códice ha sido la de preguntarnos si existe un código genético o cultural que explique dicha condición, y rastrearlo en el periodo más antiguo del que tengamos registro histórico: el surgimiento del imperio azteca. Aquí nos topamos con un nuevo problema también de carácter cultural; el catolicismo español dispuso durante siglos un velo en torno a esa cultura de piedra –sangrienta y herética– provocando que incluso en nuestros días miremos hacia atrás con una carga de prejuicios que nos impide analizar aquella sociedad con toda su riqueza y complejidad.
 Es aquí donde aparece Shakespeare como un lente amplificador de esa otra realidad que la historia nos escatima: la determinación del carácter. En una interpretación personal de la intertextualidad, considero que a través de la técnica expositiva del bardo es posible resaltar los aspectos humanos que los códices y las crónicas apenas insinúan. Parte indisoluble de la historia que relatan –por lo tanto auto referenciales–, los códices antiguos ilustran innumerables guerras y alianzas, pero carecen de personajes, en el sentido que Hegel usaba para describir a los de Shakespeare, como esos “libres artistas de sí mismos”. Si de entrada la dificultad del idioma náhuatl complica la retención de los nombres heroicos, más arduo resulta escudriñar en los relatos pictográficos gestos personales que ilustren una inflexión determinante en el devenir histórico.
  Acaso el único personaje prehispánico que cumple con las necesidades del relato literario sea Moctezuma II, emperador implacable y monolítico que, al enterarse del desembarco de Hernán Cortés y su puñado de barbudos, sufre tan misteriosa parálisis de acción que aún hoy día alimenta las más controvertidas especulaciones. En cambio, resulta sorprendente descubrir que en 600 años la literatura ha ignorado al gran Itzcóatl –hijo de rey y de esclava–, auténtico artífice del imperio azteca y de su meritocracia. Tampoco se ha atendido la figura del príncipe Ixtlixóchitl, personaje deudor de Hamlet y del inmaduro Hal, cuyos errores trágicos abrieron las puertas a una guerra interminable. Estas omisiones ocurren, me imagino, porque las crónicas y los códices no se preocuparon nunca por delinear la personalidad de sus protagonistas. Su concepción respondió acaso a cierto historicismo medieval que sólo enumeraba sucesos sin detenerse en el análisis causal.
 
 ¿Cómo, entonces, acercarnos a la representación dramática de nuestra historia? Harold Bloom nos da nuevamente la respuesta: “mediante una imitación de Shakespeare (…), el más alto maestro en la explotación de ese vacío que hay entre las personas y el ideal personal”. Nuestra operación, por tanto, ha consistido en trasladar (no mecánicamente, por supuesto) algunos caracteres de sus obras históricas, así como –en algunos momentos– la estructura de sus escenas y, ¿por qué no?, incluso su retórica, para propiciar su desdoblamiento sobre un escenario de papel amate, aquella corteza sobre la que se escribieron los códices prehispánicos

El resultado es esta saga, originalmente concebida como una trilogía, que abarca 30 años de guerra y varias decenas de personajes. En ella se pueden reconocer algunas pautas de comportamiento occidentales que tendrán que verse como una licencia dramática y cultural; lo hemos planteado así no sólo para acercar a nuestra experiencia la forma de vida de los antiguos mexicanos, sino porque acaso nos resulte imposible desentrañar una forma de pensamiento teocrático donde caben costumbres como el sacrificio ritual, por mencionar sólo uno de sus tópicos controvertidos. Lo que en definitiva nos hemos propuesto es abordar ese momento crucial de nuestra historia temprana poniendo el acento en la fatalidad del carácter como auténtico forjador del destino.

Un soldado en cada hijo es un verso extraído del himno nacional mexicano que retrata una vocación que nosotros creíamos extinta, pero que la violencia actual ha venido a recordarnos. Y sin duda ha sido Shakespeare el vehículo para traducirlo al lenguaje teatral y mostrarlo encapsulado en eso que Kettle identificó como “las tensiones de un mundo cambiante”. Esperamos haberlo logrado. 
Códice Ténoch (Un soldado en cada hijo), de Luis Mario Moncada, dir. Roxana Silbert; Esc. Jorge Ballina; vest. Eloíse Kazan; Asist. de dir. Luke Kernaghan (Dirtectores residentes: Andrés Weiss y Mariana Giménez); con el elenco de la CNT; una coproducción de The Royal Shakespeare Company y la compañía Nacional de Teatro. 
(Fotografías de Isaac Ramdia)

7/10/13

Dramaturgia y power point

video
Durante cinco días impartimos en San Luis Potosí nuestro taller de Dramaturgia y power point, primera parte del diplomado en Dramaturgia Contemporánea organizado por Marco Vieyra para el Instituto Potosino de Bellas Artes, mismo que en los próximos meses continuará con talleres autónomos de Edgar Chías, Antonio Zúñiga y Alejandro Ricaño. 
Dramaturgos trabajando
Este primer módulo puso en juego ejercicios y herramientas para la construcción de piezas multinarrativas que conjugan el plano textual, el audiovisual y el escénico. Cualquiera podrá cuestionar que esos tres constituyen elementos tradicionales de la dramaturgia –y así es–, aunque en ese caso lo hemos planteado de tal forma que se contempla la autonomía de cada uno de los planos, intentando propiciar un punto de crisis a la hora de su conjugación escénica. 
El objetivo no ha sido otro que el de abordar el fenómenos de la dramaturgia quitándole preponderancia a la fábula y provocando otras formas de generación del material dramático. El resultado: un puñado de ejercicios que tal vez no lleguen a convertirse en obras dramáticas (o sí), pero que, estoy convencido, han despertado inquietudes fértiles en cada uno de los talleristas, mismas que podrán seguirse alimentando en los siguientes módulos. 


                                                     
Esperamos que la iniciativa perdure y brinde la oportunidad de experimentar con nuevas técnicas y lenguajes a una nueva generación de actores, directores y escritores potosinos que, por lo que nos ha tocado presenciar, dará de qué hablar en los próximos años.  


12/9/13

El guión dramatúrgico

(Un manifiesto perdido en 1995)*

Todo modelo presupone una visión y conceptualización del mundo, un principio de traducción de hechos reales en términos simbólicos. Aristóteles propone con su Arte Poética más que una serie de reglas para escribir tragedias, una lectura de la sociedad helénica, un concepto de orden y transgresión. Por mencionar sólo uno más, Bertolt Brecht establece con su modelo de teatro épico una forma de analizar dialécticamente a la sociedad capitalista, y en su método se vislumbran las propuestas para su transformación.
Para efectos teatrales, Pavis define el modelo en estos términos:

Operación que consiste en organizar y reducir a un esquema más o menos coherente la realidad ideológica y estética de la obra puesta en escena y del espectador que asiste a la representación. En el primer caso, se trata para el dramaturgista y el director de proponer una representación que permite al público “leer” el universo teatral simbolizado y reconocer algunos principios de organización. En el segundo, el espectador debe ser capaz de materializar su propio universo ideológico, de tomar conciencia del sistema ideológico en el que él evoluciona[1]

Todo modelo se respalda por una experiencia comprobada y una práctica constante; sin embargo, en este caso proponemos, bajo el nombre de guión dramatúrgico, un modelo que será tan sólo una hipótesis de trabajo abierta a sucesivos replanteamientos. Dicha propuesta concibe el texto dramático como un guión que debe equilibrarse entre el diálogo y la acotación, entre su información visual y sonora, que proponga estructuras de representación y cuya escritura no esté destinada (en principio al menos) al lector común, sino a los demás creadores del espectáculo; que se permita lenguajes cifrados o específicamente teatrales; en una palabra, que sea una guía que aglutine en su estructura todos los lenguajes del espectáculo.
     No se trata de una propuesta totalitaria, por supuesto; coincidimos con Gianfranco Betttetini cuando afirma que:

Incluso el texto dramático más completo y rico en acotaciones destinadas al montaje escénico, debe considerarse como un esquema, como una hipóstesis teatral articulada y, por consiguiente, debe analizarse desde ese punto de vista. Una consideración del texto como manifestación literaria independiente implica una sobredeterminación de sus funciones, un arriesgado desconocimiento de sus fines y de su posición dentro de un proceso de comunicación que lo transforma y lo utiliza únicamente en calidad de material perteneciente al plano de los contenidos.[2]

Dicha aseveración responde a una operación que pretende integrar al dramaturgo a los procesos contemporáneos de creación teatral, de tal manera que su participación sea precisa y propositiva. En todo caso, creemos que el interés literario que pueda despertar el dramaturgo no depende tanto de su cercanía con la literatura, sino acaso de su manera de agrupar el material en el papel, de la definición visual que dé a su partitura para lograr elocuencia emocional y coherencia discursiva en la lectura.
     Existen muchas formas de acercamiento a un modelo así, pero nosotros vislumbramos dos que ya están siendo preponderantes en la creación actual: el primero surge a partir de la apropiación de los referentes culturales más inmediatos (los medios de comunicación y la cultura masificada), y el segundo, a través de las búsquedas del teatro personal. Con el primero no sólo se evidencian las costuras de nuestra realidad, sino que ésta se cuestiona mediante la instrumentación de una realidad alterna, muy ad hoc con la realidad virtual o el reality show de nuestro tiempo. Mediante el segundo, asumimos la posición de testigos, somos el conejillo de indias que muestra sus síntomas de existencia, de manera que el texto se vuelve en cierto sentido testimonial. Con ambos entendemos que no se ven los dramas desde fuera y con distancia emocional; nos asumimos en un estado de alienación irreversible y queremos testimoniarlo para –quizás–, romper con él.

El arte, para captar al mundo, hace presa en él, asumiendo desde el interior las condiciones de crisis, empleando para descubrirlo el mismo lenguaje alienado con el cual se expresa este mundo, aunque llevándolo a una condición de claridad, haciéndolo ostensible como forma de discurso, con lo cual se despoja de su condición alienante y nos hace capaces de desmitificarlo.[3]

Todas las posturas artísticas surgen en condiciones coyunturales que al mismo tiempo que las generan, acaban con ellas. Todas han aportado brotes de genio y cierto fastidio por lo ya existente. En estas nunca faltan los esquematismos ni las excepciones a la regla. Lo cierto es que nuestra propuesta no implica una postura definitiva, ni siquiera podemos afirmar que sea un modelo en sí, pero plantea una búsqueda hacia las formas de leer el mundo que tenemos a la mano.
      Con Brecht concebíamos el mundo como transformable; hoy sabemos que nada ha cambiado. Hoy la televisión anuncia que Dios ha vuelto para poner en orden todo aquello que los hombres trastocaron. Ya tenemos una policía mundial para todos los incrédulos, una nueva inquisición que nace desplegando banderas de justicia y democracia; los avances de la ciencia y la tecnología nos provocan un vértigo tan inexplicable que de nuevo convierte en posible la metafísica. Es esta dualidad cambio-estatismo, esta opción de gatopardismo que desdibuja la ideología, la que nos impulsa a definir una actitud: seguir dándole la vuelta a las estructuras existentes, alienándonos en el espejismo de las realidades virtuales. En los sueños la realidad sí es transformable, en el teatro aún es posible la utopía; espacio íntimo, marginal, espejo del pensamiento, la metamorfosis de Gregorio Samsa comenzó apenas cuando él creyó que ya había cambiado. (LMM)




[2] Bettetini, Gianfranco, Producción significante y puesta en escena, Barcelona,, Ed. Gustavo Gili, 1977, pp. 80-81
[3] Eco, Umberto, Obra abierta, México, Ed. Origen/Planeta, 1984, p. 282

3/9/13

House of cards y la reforma educativa

Más allá de la trascendencia que ha alcanzado como estandarte de la televisión por internet, House of Cards (Netflix, 2013) vuelve a capturar la atención como espejo aciago de la realpolitik, en este caso, de la campaña oficial para aprobar las leyes secundarias de la reforma educativa; pareciera que los estrategas han estado pendientes de eso que la ficción propone y han aplicado paso a paso el manual de guerra empleado por el marrullero congresista Frank Underwood, mezcla pavorosa de don Beltrone y Emilio Gamboa, quienes en esto de conseguir los resultados a cualquier precio se las saben de todas, todas. 
     Para quienes aún no la conocen, House of cards es una serie dramática sobre los entresijos del poder en los Estados Unidos, narrada a cámara por el propio protagonista (Kevin Spacey), líder de la bancada demócrata en el Congreso, quien después de haber sido marginado del gabinete por el presidente recién electo, decide mover los hilos secretos para demostrar quién manda en el Distrito de Columbia. El referente al que aludimos se encuentra, específicamente, en los capítulos 5 y 6 de su primera y, por lo pronto, única temporada, que tienen como asunto central la aprobación de la ley de educación que el nuevo presidente norteamericano ha lanzado como promesa de sus primeros cien días de gobierno. Uno llega a dudar quién está plagiando a quien en esta historia, porque las similitudes son asombrosas: un nuevo gobierno que se ha propuesto "transformar" la educación, congresistas sitiados por los  maestros, una opinión pública harta...; cuando parece imposible llegar a un acuerdo con los líderes sindicales, que han empezado a movilizarse para reventar la aprobación del congreso –lo que pondrá en entredicho la propia capacidad operativa de nuestro protagonista–, Underwood comprende que ha llegado el momento de acelerar el proceso de cabildeo, y lo hace por dos vías: en primer lugar, sembrando provocadores que radicalicen las acciones del sindicato, y, en segundo, operando en medios una campaña de desprestigio por la afectación que el movimiento magisterial está causando entre los ciudadanos. La manipulación de datos y la telenovela construida alrededor de esos villanos que se dicen maestros, resultan una calca de los pasos que, en concordancia, la clase política y la comentocracia mexicana han dado en los últimos días de agosto, lo que resulta natural pues –ahora podemos advertirlo–, el libreto ya estaba escrito.
Un sólo asunto ha faltado para producir una copia fiel de la ficción televisiva; cuando la muerte de un niño que debiera estar en clases hace al congresista preguntar: "¿qué hacía ese niño en la calle?"... Inmediatamente las baterías se enfocan hacia los maestros que han lanzado al pequeño hacia una muerte evitable. En ese momento queda claro que la batalla está prácticamente perdida para el sindicato. 
    Pensar que hace apenas unos meses los medios de comunicación acusaban a los manifestantes del 1D de buscar afanosamente un muerto entre sus filas para prender las mechas de la rebelión. En este caso se han invertido los papeles; ahora es el gobierno el que se frota las manos ante la posibilidad de un suceso trágico que criminalice de manera definitiva a los maestros.
     ¿Se ha conjurado esta posibilidad? Sabemos que el congreso y el gobierno ganaron el round de la aprobación parlamentaria, pero desconocemos lo que ocurrirá en los próximos días, cuando las fiestas patrias y la agenda energética se sumen al ruido provocado por la ley educativa, así que, señores, aún nos faltan por ver algunos capítulos de nuestro particular Castillo de naipes. 
     Por lo pronto, queda claro que la ficción televisiva (no toda, por desgracia) ha decidido convertirse en reflejo de la realidad más inmediata, tal como nos lo demuestra esta brillante serie. Todavía quedan muchos tabúes por derrumbar y, sobre todo, un gran monopolio por desmantelar; pero al menos queda constancia de que la caja no era la idiota, sino aquellos que piensan y operan como si todos fuéramos de su condición.

28/7/13

Víctor Hugo Rascón Banda: Intolerancias


A cinco años de su muerte (31 de julio del 2008), recordamos a Víctor Hugo Rascón Banda con la reseña a uno de sus últimos libros. 

Es poco frecuente que las primeras ediciones de una obra vayan acompañadas de un prologo que explique las coyunturas de su creación. Cuando esto ocurre uno supone que el autor desea poner el énfasis en las motivaciones y circunstancias que rodearon y determinaron el resultado de su trabajo. Desde esa perspectiva, comentar anticipadamente las características de la obra que se está por leer representa también un riesgo pues induce al lector a tomar una cierta postura ante la obra aún antes de acometer la primera línea.

19/7/13

Subvenciones teatrales (hasta 1950)

Virginia Fábregas, primera artista teatral subvencionada en el siglo XX
Entendidas como apoyos estatales para el desarrollo del teatro nacional, se consignan aquí algunos de los más relevantes casos de que se tienen noticia hasta la mitad del siglo XX.

     Debido a los fines didácticos y evangelizadores que tuvo el teatro durante el primer siglo de dominio español resulta natural suponer que éste gozara de estímulos y premios especiales, tal como el que a partir de 1565 acordó otorgar cada año el Cabildo eclesiástico a la "mejor representación o letra que se hiciera para representar el día de Corpus". Con todo, no fue hasta fines del siglo XVI que, según se tiene noticia, se otorgó el primer salario a un autor -el bachiller Villalobos-, para que se encargara de escribir la letra de tres fiestas religiosas. Esta primera tentativa de subvención da muestra del principal problema que han enfrentado tales iniciativas, según se desprende de la demanda que el propio Cabildo intentó formular años después contra el bachiller Villalobos por supuesto incumplimiento de su compromiso.

El último suspiro

Complemento de vapor
Un espectáculo interdisciplinario de 
El Lugar Común

Noticia

Como consecuencia de lo que anteriormente se denominaron Laboratorios de Teatro de Santa Catarina, en noviembre de 1997 se realizaron en el mismo foro los primeros (y únicos) Talleres Interdisciplinarios, que tenían como propósito conjugar el trabajo de músicos, artistas plásticos, coreógrafos, directores, actores y escritores en la creación de tres acciones coordinadas denominadas Sujeto de hielo, Verbo líquido y Complemento de vapor. Entre los más de 30 artistas participantes estuvieron Mario Rangel, Kyoto Ota, Héctor González Barbone, Ruby Tagle, Vicente Rojo Cama, Estela Leñero, Pablo Mandoki, Francisco Hinojosa, Rodrigo Johnson y Juliana Faesler, todos ellos bajo la coordinación y curaduría de José Miguel González Casanova.
     El último suspiro fue el colofón de este trabajo conceptual. En él se sintetizan las discusiones y proposiciones de uno de los grupos, que entendía al complemento como un estado suspendido y escindido del ego del sujeto y de la acción del verbo, un espacio límbico asociado con el azar y con el destino. Si el sujeto necesita de su circunstancia para acometer la acción, la propuesta del colectivo fue crear el espacio circunstanciado y detener el tiempo tratando de evitar la acción. El vapor se asociaba en este caso con la respiración del sujeto, con su aliento exhalado. Por esa razón se dispuso una ruta de circulación y el espectador se incorporó al espacio. Si el complemento es todo aquello que no es sujeto (personaje) ni verbo (acción), nos abocamos al espacio. Sin embargo, no es un espacio inanimado; la respiración (a final de cuentas una acción indeterminada por la voluntad) hace la diferencia entre estar vivo y ser sólo un objeto inanimado.


PRIMER CUADRO
Entrada. El teatro está convertido en una habitación estrecha que en su parte central tiene un cubo de 3.5 metros por lado con la inscripción N A D A en sus muros externos. Apenas hay el espacio suficiente para que la gente pueda circular alrededor.


14/7/13

85 años del Teatro de Ulises


Aquí mi participación con motivo del 85 aniversario del Teatro de Ulises, mito y realidad de la vanguardia teatral en México.


Palacio de Bellas Artes, Sala Manuel M. Ponce, 9 de abril del 2013

30/6/13

Pax Porfiriana

 

EXT. JARDINES EN LA FINCA DE PORFIRIO DÍAZ / DÍA

Plano secuencia: Un grupo de niños corre entre los árboles de la finca jugando a los encantados. Todos ellos, hermosos y pulcros con sus trajes elegantes.

En súper:  Oaxaca, 1881.

Saúl (11) y Beto (10), de rasgos mestizos ambos, se esconden detrás de un enorme tronco:

SAÚL
¿Los viste?
BETO
Es que no deja de correr. 
SAÚL
¡Son azules! ¡Yo los vi!

22/6/13

RAM

¡Puta mierda!
Que han pasado los años
desde que mi cabeza funcionaba
y funcionaba muy bien
(como sección amarilla)
mi memoria
un almacén de datos
no siempre útiles
los datos
lista para impresionar a más de uno
la velocidad para recordar
decenas de teléfonos almacenados en el cerebro

9/6/13

Vicente Leñero, 80 años

Foto: Archivo El Universal

No fue propiamente mi maestro, pero la lectura y la observación escénica de sus textos fueron mi mejor guía durante los años de formación; asistir a cualquiera de sus montajes durante los Ochenta significaba descubrir siempre un dilema formal y una sorprendente tentativa de resolución, por eso hasta fines de los Noventa que decidió cerrar su changarro de textos teatrales, vi sus obras religiosa y puntualmente; por un breve periodo me sentí privilegiado de entrar a su estudio una vez por semana para tomar un taller de análisis dramático; recuerdo como el mayor triunfo que una tarde me recibiera en las oficinas de Proceso para darme sus notas a uno de mis textos. A partir de entonces abrigué la esperanza de volverme su amigo (el gusto por el dominó y el béisbol parecían buenos pretextos para conseguirlo), pero eso nunca ocurrió; incluso años después escuché de soslayo su queja porque yo acaparaba demasiados proyectos institucionales –nunca tantos como él–. Como sea, hoy que cumple 80 años y que todos lo festejamos por lo que significa para el teatro, para el periodismo y para la cultura de este país, se impone subrayar su magisterio sobre mi generación y recordar algunas de sus aportaciones a la dramaturgia nacional, sobre todo en su primera etapa de creación.

7/6/13

Lecciones de los alumnos


Desde su primera edición en 2002 la Semana Internacional de Dramaturgia Contemporánea ha procurado abrir espacios al intercambio entre autores e investigadores de distintas latitudes, siempre con la intención de enriquecer las experiencias y proveer herramientas teóricas y prácticas a las nuevas generaciones de creadores teatrales. El evento ha contado en suma con la participación de dramaturgos, académicos y promotores de tres continentes y de al menos cinco lenguas, quienes además de presentar lo último de la dramaturgia mundial han propiciado agudos debates sobre temas de interés particular, entre los que destacan, por ejemplo, los conceptos de territorialidad y globalización; la dramaturgia del actor, los procesos pedagógicos o las estrategias para impulsar las traducciones teatrales.

6/6/13

El teatro en México 1900-1990, una base de datos


La investigación documental en el teatro ha sido siempre un trabajo de forenses. Cuando la obra termina comienza el mito, que no es otra cosa que la recreación de los hechos basada en la percepción subjetiva y en uno que otro documento para dar verosimilitud al testimonio. Lo que tenemos como materia de trabajo son los despojos de un cadáver que, bien analizados, nos ayudan a conjeturar – nunca a saber– cómo fue en vida y cuáles eran las dolencias del occiso. Si como afirma Dubatti (2003)[1], el acontecimiento teatral es una “experiencia vital intransferible (no comunicable a quien no asiste al convivio)”, a lo más que aspira el investigador es a levantar un cementerio de guerra en donde antes hubo una fiesta ritual. Tal es el caso de esta obra: un recorrido colosal por el cementerio teatral del pasado siglo que, no obstante, en cada una de sus lápidas deja traslucir los nombres de una gloria pasada, a veces incluso de una existencia heroica. Este cementerio no distingue entre hijos pródigos y malditos, entre preseas de 24 kilates y flores marchitas de un día; es un camposanto con lápidas idénticas (en apariencia), alineadas con igual importancia unas detrás de otras; su trazo simétrico y escrupuloso es fruto de la democrática intención de no develar ni más ni menos cariño por alguno de los trece mil hijos del teatro que aquí yacen para su observación.

30/5/13

Buenos Aires, de Rafael Spregelburd


Hace ya una década que el teatro de Rafael Spregelburd irrumpió fugazmente en los escenarios mexicanos con La escala humana (2003) y poco después se hizo imprescindible con la presentación de La estupidez y La modestia, dos obras capitales dentro de su formulación dramática. Desde antes se sabía que algo extraordinario ocurría con el teatro argentino, pero las obras de Spregelburd vinieron a corroborar el sofisticado nivel de interlocución que un movimiento artístico puede tener con el público que lo genera. Porque reconocer los valores de una obra significa, en este caso, reconocer los códigos de apreciación de su público. Y lo primero que identificamos en el estilo spregelburdiano es la elusión de lo obvio y el constante reto a la inteligencia. En palabras de Jorge Dubatti (a la sazón el más importante develador del teatro argentino actual), el suyo es “un teatro jeroglífico que no busca la comunicación de un mensaje ilustrado sino el contagio, la sugestión, el desasosiego de lo misterioso que reclama la develación”.

Patadas, de Antonio Álamo


Nunca fue sólo un juego y ahora nadie duda que es una religión, pero más allá de su fiesta y su filosofía, más allá de su drama y su iconicidad, el futbol se ha vuelto un universo en sí. Cuestión de echar ojo a estas once escenas (y una coda) que juntas o separadas refieren la relación del hombre con el cosmos. Porque se puede ser parte de la tribu, pero todos tenemos una percepción particular, una experiencia desde la cual juzgar al mundo. En este caso, se trata del portero que mira el juego a la distancia y, no obstante, es el protagonista de sus momentos más críticos, cuando el balón se cita con la red. En los 90 minutos que se narran encontraremos abordamientos sociológicos al tema (“jugadores mercenarios”); análisis de cálculo y probabilidad (“¿derecha o izquierda?”); invitaciones al Fair play (“¡Hijo de puta, aquí te espero!); relaciones padre-hijo (“El míster me ignora, el míster siempre me ignora”) y hasta invocaciones a la épica (“Me debo convertir en un dragón; debe parecer que la portería es tan pequeña como una caja de cerillas”), pero siempre, al final, para Josu Martínez la humanidad se divide sólo en dos: entre quienes quieren meter goles y quienes quieren pararlos. 

29/5/13

23.344 de Lautaro Vilo

Si bien el título refiere a la ley argentina que regula el consumo del tabaco, yo atisbo una hipótesis más arriesgada que tiene que ver con el tamaño que todos quisiéramos para nuestro pene erecto. Y es que el cigarro constituye –literalmente– una cortina de humo sobre el verdadero tema de esta obra que es el despertar sexual. Como alguien dice en la pieza: “estos fuman, hablan de minas, estamos grandes, estamos bien”. Más allá de los cambios fisiológicos, un rasgo inequívoco del crecimiento es comprar tu primera cajetilla: síntoma de una etapa oral insatisfecha –dirán otros–, lo cierto es que fumar y follar son deseos que nacen tomados de la mano. Ya después vienen todas las censuras y las leyes que quieras.

18/5/13

Pablo Mandoki, dramaturgo


Mientras más minúsculo se aprecia este volumen, más notoria es la falta que hacía en el catálogo de la dramaturgia nacional: Pablo Mandoki recupera aquí dos de las obras más originales del último cuarto de siglo, portadoras de una poética inclasificable en su momento, y que hoy, a la luz de la nueva Tipología del texto dramático propuesta por Dubatti, podrían inscribirse como precursoras de una dramaturgia de director muy reacia a la fijación textual –en la medida que no responden a las convenciones literarias tradicionales–, pero por demás estimulantes a la hora de desentrañar historias dramáticas que surgen del gesto y sólo eventualmente se convierten en palabra.

24/4/13

Hard Candy en el teatro Helénico


Durante el tiempo que dura esta obra posiblemente habrá unos 30 millones de  desconocidos conociéndose por internet; de ese total, al menos la cuarta parte estarán mintiendo sobre su identidad, aunque en la mayoría de los casos de manera inofensiva; no obstante, el porcentaje sigue siendo muy alto entre aquellos que ven internet como un campo de cacería sexual: se estima que, tan solo en México, cada hora se cometen más de 200 abusos a menores, razón por la cual –disculpa, no queremos alarmarte–, cuando salgas del teatro habrá un número importante de adolescentes para los que la vida habrá cambiado definitivamente. El problema rebasa a las autoridades y rebasa a la sociedad, que no encuentra cómo enfrentar legalmente el asunto sin poner candados a la libertad que simboliza la  word wide web.